Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi

Distinción del Centro de Cultura Tanguera Alfredo Belussi
Tango, Radio y más Historias, blog distinguido por su aporte a la difusión del Tango, sus autores e intérpretes.

viernes, 21 de diciembre de 2012

Oscar Alonso- Biografia - 21 de diciembre de 2012




Oscar Alonso
Pedro Carlos Brandan -desde el comienzo de los años 30, Oscar Alonso- nació en Ameghino (cerca de San Antonio de Areco, en la provincia de Buenos Aires) el 12 de octubre de 1912, y murió en Buenos Aires el 16 de enero de 1980. Era menor que Príncipe Azul (1901), Carlos Dante (1905) y Héctor Palacios (1909), e igualaba la edad de Hugo del Carril. Cualquiera de los cinco pudo haber heredado el idolato de Gardel. Si éste hubiera sido sólo un cantor, el heredero habría sido Alonso. Pero Gardel era tantas cosas...
El padre de Alonso se desempeñaba como capataz en la estancia de los Güiraldes. El muchacho, cuando llegó al tango, ya sabía de cantares campesinos con saber de primera mano, no como Gardel-Razzano, que los conocían por mediación de los centros tradicionalistas, de Saúl Salinas y de Panchito Martino. Se instaló en la ciudad cuando en ella el plato fuerte era el tango y lo demás, entremeses. Como cantor de tangos se presentó en la radio Voz del Aire, para hacerse conocer, no más, cuando no tenía mucho más de 16 años. Anselmo Aieta tocaba en el Nacional y lo llevó con él en 1931. Debió de haber estado allí bastante tiempo, porque quiere la tradición que Gardel -a la sazón estrella de un espectáculo efímero presentado en el teatro situado pared de por medio, De Gabino a Gardel- lo oyera cantar en ese famoso reducto, lo invitara a verlo en su camarín y allí le entregara las llaves del reino: Yo me voy y el tango queda tu garganta de oro. Cuídala, pibe, y no te engrupas. Aquella garganta de oro emitía una poderosa voz de barítono, tal vez excesiva para el tango, pero, en todo caso, más valía que sobrara.
La carrera profesional de Alonso no fue nada original: radio, teatro, un poquitín de cine junto a dos colegas, Domingo Conté y Francisco Amor (Pampa y cielo, del director Raúl Gurruchaga, 1938), salas de grabación, giras por la ruta conocida, de Montevideo a Cuba, y, en las postrimerías, un poco de televisión. En todas partes cosechó respeto, admiración, aplausos y centenares de « ¡Bravo!»; fanatismo, nunca. Cantó mucho para la radio, pero no grabó demasiado. Ochenta composiciones, más o menos, apenas como Príncipe Azul en una performance mucho más breve. Es claro que entre esas grabaciones hay cinco con arreglo y acompañamiento de Héctor Artola, que son prez de la discografía tanguera (1950,1952).
Hablar de Oscar Alonso sin señalar la injusticia de su destino no parece posible. Sus condiciones de cantante debieron haber ganado un reconocimiento más vasto y sostenido. Sin duda, la época en que se desarrolló su carrera no era demasiado propicia. Fue la movida de los grandes tenores mexicanos que le arrebataron mercado al tango. Ciertamente, la competencia del bolero no fue muy prolongada ni tampoco salvaje: pronto el tango aprendió a convivir con esas ternuras como dos o tres lustros antes había aprendido a hacerlo con el jazz.
Ocurre, empero, que el tango no se tomó desquite en el territorio del cantor, sino en el del baile. Juan D'Arienzo arrastró multitudes como si hubiese sido un caudillo e implantó la guardia del cuarenta, y ésta no fue una guardia de cantores, sino de chansonnier. Príncipe Azul había muerto prematuramente en setiembre de 1935. Hugo del Carril se convirtió en estrella cinematográfica. Carlos Dante derivó rápidamente a estribillista (de D'Arienzo, de Rafael Canaro, finalmente de Alfredo De Angelis). Héctor Palacios y Oscar Ugarte -dos óptimos intérpretes- desaparecieron de la escena porque ya no había lugar para los cantores nacionales. Quienes brillaron finalmente como tales, Alberto Castillo, Alberto Marino, Edmundo Rivero, hicieron la carrera de estribillistas (si bien, para entonces, los estribillistas cantaban más que el estribillo). Y los demás siguieron adheridos a las orquestas como la hiedra al muro.
El destino de Alonso, en el que tal vez haya pesado también el descuido de su propia persona y la militancia política, no habría podido ser otro, de todos modos. Duele más, por supuesto, porque sus aptitudes eran excepcionales.

Fuente: Mujeres y Hombres que Hicieron al Tango. Por José Gobello

jueves, 20 de diciembre de 2012

Héctor Pedro Blomberg - Biografía - 20 de diciembre de 2012


                                                                 


HÉCTOR PEDRO BLOMBERG

Héctor Pedro  Blomberg nació en   Buenos  Aires   el   18   de marzo de 1889 y murió en la misma  ciudad   el   3   de  abril  de 1955.
Era hijo de Ercilia López, hija, y su vez, de Venancio López, quien había muerto torturado y fusilado por orden del hermano del dictador paraguayo Francisco Solano López. Su padre, Pedro Blomberg, era argentino. Al nacer su hijo, tenía 33 años y doña Ercilia, 23.
De joven, Héctor Pedro viajó por el mundo. Luego se consagró al periodismo y a la poesía. Su primer poemario, “La canción lejana”, apareció en 1912, cuando el autor contaba sólo 23 años. Otros volúmenes sucesivos fueron A la deriva (1920), Gaviotas  perdidas (1921), Bajo a cruz del sur (1923), Las islas de la inquietud (1924) y El pastor de estrellas (1929). Su volumen de prosas periodísticas Las puertas de Babel, es singularmente valioso. Por su imaginación, escribió Francisco Luis Bernárdez, "navegaban marinos nórdicos, que asomaban a sus claros ojos somnolientos".
Su poesía, agregó otro  gran poeta, González Carbalho, "dejaba en el ánimo percusiones de un extraño bandoneón marinero oído al azar de la noche.
Hacia 1928, Blomberg, juntamente con Carlos Scheffer Gallo, comenzó a escribir para la entonces incipiente radiofonía. Sin embargo no fue convocado a una broadcasting, (como entonces se decía a la radio), sino en 1929. Dio comienzo allí su larga y brillante carrera de escritor le episodios históricos que difundía Radio Splendid y, hacia 1930, con su amigo Carlos Víale Paz, inició su carera teatral. Fue la época en que estrenaron, en colaboración, La sangre de las guitarras, La pulpera de Santa Lucía y otras piezas no menos exitosas. Luego llegaron otras compuestas con Scheffer Gallo y Elías Alippi.
Su carrera radiofónica continuó en radio Nacional (más tarde, radio Belgrano), donde presentó gran número de romances históricos en cuya interpretación alternaron actores y actrices de gran prestigio escénico y, en alguna ocasión, la joven Eva Duarte, que contraería luego matrimonio con Juan Perón.
La vinculación de Blomberg con la canción porteña comenzó en 1925, cuando llevó a la compañía teatral encabezada por Ignacio Corsini y dirigida por Alberto Vacarezza su obra Barcos Amarrados, escrita en colaboración con Pablo Suero. Desde entonces lo unió al cantor una amistad muy cálida, que dio su primer fruto en 1929, cuando, a instancias de aquél, escribió los versos de La pulpera de Santa Lucía, a los que el guitarrista Enrique Maciel dio forma de vals. En el curso de una década, Corsini estrenó y grabó las siguientes composiciones de Blomberg, todas ellas musicalizadas  por Maciel: La pulpera de Santa Lucía (vals, 19-6-29), La mazorquera de Monserrate (tango, 30-7-29), La viajera perdida (tango, 8-3-30), La guitarrera de San Nicolás (vals, 7- 4-30), Siete lágrimas (canción, 24-6-30), Violines gitanos (tango, 10-9-30), Flor de pajonal (ranchera, 11-9-30), Tirana unitaria (vals, 15-11-30), No quiero ni verte (vals, 9-3-31), La que murió en París (tango, 4-3-32), La bordadora de San Telmo (vals, 8-9-32), Los jazmines de San Ignacio (canción, 22-10-32), La canción de Amalia (8-9-33), El adiós de Gabino Ezeiza (milonga, 8-9-33), y La china de la mazorca (canción, 15-3-39).

Carlos Gardel no cantó, o al menos, no grabó ninguna página de Blomberg.



lunes, 17 de diciembre de 2012

Jorge Luis Borges - Biografia - 17 de enero de 2012 -





Jorge Luis Borges
Nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899 y murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.
Los tangueros no quieren a Borges. No considero tangueros a los tangófilos, que se sienten dartañanes, y lo mismo arremeten contra Piazzolla y contra las grabadoras; ni a los historiadores. ni a los exégetas. ni a los tanguistas (que son quienes hacen los tangos).
Tanguero es el que gusta de escuchar tangos sin mayores prejuicios, quien los siente y los disfruta, quien les debe cierto cosquilleo en las articulaciones y repite sus versos como si fueran sentencias de La Rochefoucauld o del Viejo Vizcacha. Los tangos preferidos por el tanguero son aquellos escuchados en los mejores momentos de su vida, cuando era joven, los bailaba y a su compás se tiraba los primeros lances. La fracción más numerosa es la de quienes eran jóvenes por los años cuarenta. De ahí en más, ya casi no hay tangueros: hay Piazzolla nos o indiferentes.
Cada porteño tiene un tango a su medida, fabricado con sus propias emociones. Pero la medida de Borges parece serle exclusiva, nadie confiesa compartirla ... Una tarde cualquiera, hace muchos años, se detuvo en una esquina de Palermo uno de los doscientos y tantos organitos que surcaban la ciudad moliendo primeramente habaneras (cfr. Leopoldo Lugones) y, luego, tangos (cfr. González Castillo). Pudo haber sido en 1921. En marzo de ese año, los Borges habían regresado de Europa. Digamos que fue por octubre o noviembre. Borges marchaba solo por la calle Honduras, inventando los versos de Fervor de Buenos Aires y memorizando lo que inventaba. De pronto aparece el organito y, a su conjuro, cuatro muchachos forman dos parejas y se ponen a bailar. La tarde está cayendo. No hay brumas violetas sobre el cielo gris, porque el que anda paseando no es Lugones, sino Borges.
El ocaso se ha teñido de un amarillo brillante, como el de un huevo frito. La silueta de los bailarines desde el medio de la calzada recorta sobre el horizonte lejano. que deja ver un retazo allá, donde el callejón se pierde. Piruetean sin tasa. Disfrutan a sus ansias y el pudor que pone luz en medio de la pareja facilita el enérgico juego de las piernas.
En ese tango. Borges reencontró a Buenos Aires que se le ofrecía bajo las especies de una coreografía endiablada. Los compadritos llevaban un bultito en la sisa. Eran breves fiyingos que Borges exaltó a cuchillos, y supuso a sus portadores capaces de usarlos. Ser capaz, en el lenguaje de los compadritos, no sólo es poder. sino hacer lo que se puede cuando se debe hacerlo. De esa laya es la capacidad. Tal vez aquellos bailarines no fueran capaces de empuñar el arma, ni de clavarla tras un salto a lo gato, sino apenas arteramente por la espalda. Pero Borges idealizó aquel instante mágico. Y para él, el tango fue una diablura instalada en una mitología de puñales. Con el recuerdo puesto en aquel ocaso casi culinario, Borges escribió muy bellas letras para milongas, que los intérpretes no rechazan, sino que se jactan de repetir: Alto lo veo, y cabal. con el alma comedida.
Pero los tangueros no lo quieren. Y tal vez no lo quieran, principalmente. porque se metió con Gardel. Y con Gardel no se jode. Gardel es nuestro punto de referencia, la imagen de lo que nos gustaría ser. Reírse de Gardel es como si se rieran de uno. Y Borges. que veía al tango como a un guapo incapaz de una lágrima o de una ternura. sostenía que la letra lo había hecho sensiblero; ese Contursi, ese Celedonio que nunca habían manejado una faca. ese Gardel que llevaba una lágrima en la garganta. Complaciente. dijo luego que las letras forman una vasta e inconexa Comedia Humana de Buenos Aires... Sin embargo, él renegaba de esa comedia humana mechada de gringos parlanchines. sólo reconocía al tango mudo que había visto bailar aquella tarde de 1921.
No lo quieren a Borges porque se quedó en la segunda década. Y porque teorizó sobre el tango con una agudeza en la cual el tanguero veía, ve, algo así como un propósito de arrebatárselo.
Yo lo quiero. Creo que Borges es un benemérito del tango, porque lo paseó de bracete por la alta literatura y porque, a los que solamente lo sentíamos, nos enseñó a penarlo.